ANTECKNINGAR

Orden och bilderna i konstverket: celibat eller samlevnad, skilsmässa eller parterapi?

Goethe skriver att konstnären ska göra bilder, inte prata: ”Bilde, Künstler, rede nicht!”.
Och Matisse pläderar för en verbal rensning: ”När jag hade elever sade jag till dem: Man borde börja med att skära tungan av er, för från och med i dag ska ni uttrycka er med plastiska medel.” (Fast volymen Matisse om konst omfattar 430 sidor…)
Och Pär Lagerkvist i sitt modernistiska manifest Ordkonst och bildkonst: ”Genom allt modärnt måleri går en önskan att söka nå fram till en ren konst. Allt litterärt är bannlyst ur den modärna konsten.”
Och Clement Greenberg: ”Modernist painting asks that a literary theme be translated into strictly optical, two-dimensional terms before becoming the subject of pictorial art – which means its being translated in such a way that it entirely loses its literary character.”
Och Ad Reinhardt drar Greenbergs purism in i paradoxernas absurdum: ”Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.”
Och i poesin mobiliserar språkmaterialisterna ett motsvarande reningsideal: en konkret poesi utan bilder, utan metaforer!

Men varje besökare är smittad av ordens föreställningar redan på väg till utställningen, hur ortodox han eller konstnären än är: vi har hört talas om den, läst om den. Och konstnärens verkförteckning som ligger framme i galleriet är fylld med verbala beteckningar, det vill säga titlar. Inte ens den mest rigorösa purist slipper undan, om det så bara blir ett motvilligt ”Utan titel”, två ord som genast anger en estetisk ideologi.
     Så varför inte i stället bejaka orden och se titeln som en oskiljaktig del av konstverket, ja, vad vore Duchamps glas utan sin titel ”Bruden avklädd av sina ungkarlar, till och med”? Eller Magrittes måleri? Magritte konfronterar orden med bilderna, låter de två teckensystemen stötas och blötas mot varandra och motsäga varandra i sin gåtfulla godtycklighet: bilderna visar inte det orden betecknar och vice versa. Orden och bilderna byter plats, infiltrerar varandra, förvånar varandra, leker kurragömma; vi tappar fotfäste. Redan 1929 skrev/tecknade han en liten semiotisk-filosofisk essä om orden och bilderna och världen i La Révolution Surréaliste.

Text i bild: bokstäverna och orden i kubisternas målningar, Marinettis Ord i frihet och Malevitjs En engelsman i Moskva. Josephsons automatiska skrift i Andeprotokollen, Apollinaires Kalligram och Michel Leiris Ideogram; skriften hos Cy Twombly. Bokstäverna är mer än bara formelement, de är embryon till en berättelse, något litterärt. Forskarna har till och med börjat läsa vad som står i tidningsfragmenten i Picassos och Braques collages.
     I Magrittes "Reproduktion förbjuden" ser vi ryggen på en man som betraktar sig i en spegel som mirakulöst återger samma ryggtavla. Och på hyllan under spegeln ligger ett omsorgsfullt avbildat litterärt verk, ett band av romanen "Arthur Gordon Pyms äventyr" av Edgar Allan Poe, den författare Magritte höll högst av alla. Vi kan läsa varje bokstav på bokens omslag. Målningen är en tolkning av den metafysiska dimensionen i Poes fantastiska roman (också en favorit för Robert Smithson och Jan Håfström). Det litterära och det konstnärliga verket ingår ett alkemiskt bröllop.

Bild i text: Henri Michaux' meskalinanteckningar med figurer som andeväsen.  Apollinaires och Leiris kalligram, än en gång. Metaforerna i surrealismen eller Tranströmers poesi. Bilderna har fått asyl i textens rike.

Text möter bild: Torr konstvetenskap. Ekfraser, det vill säga, skönlitterära beskrivningar av konstverk. Mellan de båda en fri och odefinierad zon av konstkritik. Tre syskon; vill konstkritikern stå närmast den plikttroget analytiska brodern eller systerns drömmerier?
     Thomas  Tranströmer skriver ekfraser ur drömmerier kring Vermeer (”En okänd blå materia är fastnaglad vid stolarna”),  W.H. Auden drömmer om lidandet hos Brueghel (”att det äger rum medan någon annan äter eller bara likgiltigt vandrar förbi”), och Lars Norén om Marats död av David (”Det vidöppna huttrar”).
     Och Marcel Proust flyttade in ett helt pinakotek i ”På spaning efter den tid som flytt”. Här är reproduktion tillåten, för Proust återger verk av Botticelli, Giotto, Vermeer som ett slags fria reproduktioner i text. Och ofta är det just reproduktionen och dess avstånd till originalet som intresserar Proust; det är den marginalen som får verken att hägra i våra fantasier. Så blev den lilla gula murytan i Vermeers ”Utsikt över Delft” långt mer överväldigande i romanen än när jag mötte den på en utställning. Originalen tronar i ett slags oåtkomlig idévärld och det är våra fantasier om dem som inger lycka – det är ju också själva principen bakom romanens sekvens av euforiska, ofrivilliga minnen: de är ett slags reproduktioner av händelser som är långt starkare än den ursprungliga episoden, till exempel den berömda madeleinekakan doppad i lindblomsteet.
    Och hur fick Proust själv syn på konstverket? Nästan alltid genom att först läsa om det i konstkritiken, i John Ruskins böcker eller en text om Vermeers målning av konstkritikern Théophile Thoré. Det var i Thorés text som bilden uppenbarade sig, Proust behövde orden för att gå vidare in i verket. Här är författaren och konstkritikern åtminstone halvsyskon: båda formulerar ett slags ekfraser, i vars texter konstverket framkallas. Ja, den moderna konstkritikern växer ju fram som en litterär genre då författare som Diderot, Ruskin och Baudelaire och Apollinaire skriver fria notiser om vad de ser på Salonger och i ateljéer i ett omedelbart möte med konstverket som konstverk.
     Men den postmoderna kritiken, Krauss, de Duve, Crimp, Buchloh vill inte kännas vid en så subjektiv suggestion, ett sådant släktskap; med ord som skalpeller dissekerar eller obducerar de konstverket som dokument, som teoretiskt och politiskt fenomen. Andra experimenterar oförtröttligt med en legering mellan de två, en kritikens de vises sten.

Stockholm i november 2012
© Peter Cornell, författare och konstkritiker